КИНОрецензии

Особым периодом в творчестве режиссера была и остается дилогия о чертенке по имени Хеллбой. Так уж получилось, что благодаря упорной работе в Голливуде, Дель Торо доверили снимать фильм про одного из любимых персонажей. Сам режиссер часто говорит, что истории о Хеллбое являлись основной причиной его любви к комиксам в целом. И сложно в этом сомневаться, глядя на получившийся результат: экранизация одноименного комикса и ее сиквел, помогли режиссеру сильно развить его “голливудский стиль”, который отличался от “испанского” попсовостью и упором на визуальные эффекты.

В своей работе Дель Торо на удивление отошел от классического стиля комикса, большая часть которого строилась на таких элементах, как мировой фольклор, детектив и хоррор. Рассказ в комиксе часто шел от первого лица, а сам стиль повествования и рисунок изобиловал ощущением строгой отстраненности и некоторого холода. Чаще всего размеры сюжетов ограничивались тем или иным расследованием, правда, с учетом предыдущих событий серии. С визуальной точки зрения, Майк Миньола — автор и художник оригинального комикса, очень осторожно обращался со светом и цветом, позволяя себе создавать персонажей в виде ярких пятен посреди океана темноты. Нередко герои наполовину скрыты в тени, часть их лиц не видна, а время действия быстро переключается с солнечного дня на темнейшую ночь.

Дель Торо же, взяв на вооружение сюжет о происхождении персонажа, не стал создавать дословную экранизацию, а превратил хоррор-комикс в нечто среднее между жутковатой детской сказкой и стандартным блокбастером по комиксам. Возможно, перед ним тогда вставала своего рода классическая проблема всех фильмов, которые в перспективе имели вес, чтобы стать дилогией, трилогией или целой франшизой. Как уже говорилось, на первых фильмах такой серии режиссер обычно вводит своего зрителя в курс дела, объясняя кто какое место занимает в этой вселенной, и что, собственно, происходит. Поэтому чаще всего такие фильмы представляют собой лишь платформу для последующего развития сюжета, характеров героев, да и самого режиссерского взгляда.

Гильермо не стал менять для зрителя “порог вхождения” во вселенную Хеллбоя, но зато порядком смягчил ее аспекты. Детский рейтинг “pg-13”, как и обычно случается, со всех сторон загонял режиссера в ненужные рамки, мешая ему полностью реализовать на экране свое визуальное буйство. Оставшаяся часть, которую смогли увидеть зрители, подтверждает это. К примеру, одной из самых жутких и лучших сцен фильма является “самовоскрешение” слуги Григория Распутина (главного злодея фильма), немецкого офицера Карла. Выполненная без единой капли крови, эта сцена навевала страх одним лишь шуршанием занавесок и тиканьем механизма внутри наполовину мертвого офицера. Кстати, часы немецкого капитана из “Лабиринта Фавна” помимо сюжетной функции, судя по всему, являлись своеобразной отсылкой к хеллбоевскому Карлу.

Страсть Гильермо к созданию романтических линий, развивающихся посреди чего-то ужасного, привела к тому, что отношения между Хеллбоем и его партнершей по работе, Лиз Шерман, были изменены с дружеских на любовные. Более того, приличный кусок сюжета был отдан под выяснения отношений между Лиз, Хеллбоем и героем агентом Майлзом, введенным для того, чтобы новому зрителю было проще присоединиться к этой вселенной.

Частично претерпел изменения и сам Хеллбой, сохранив, правда, при этом свой дьявольский вид. Все фирменные атрибуты, в числе которых были сигары, спиленные рога и потертый плащ остались, но к этому прибавились исключительно “домашние” черты героя, такие как любовь к еде и котятам. В этом и заключается, пожалуй, принципиальная проблема первой части дилогии – Гильермо так хотел получить в свои руки Хеллбоя, что достигнув, наконец, цели, он сделал то, что сделал бы на его месте любой нормальный фанат: подкорректировал образ любимого героя под свою точку зрения. Осталась мифология и визуальный стиль, местами даже кое-где проглядывал холод оригинала, который в комиксе иногда граничил с безразличием и депрессией. Но общее настроение фильма резко поднялось до отметки “бодрый позитив”. Не то, чтобы это было плохо, ведь юмор и оптимизм играют в любом искусстве не последнюю роль, но и не слишком хорошо: произошел парадокс, в котором столкнулись видение режиссера и оригинальная концепция комикса.

“Домашнее тепло” – это не единственное, что привнес Гильермо в фильм. Глядя на своих героев глазами преданного фаната, он создал на экране образы, испускающие невидимые глазу волны крутизны. И если второстепенные герои, и те персонажи, которые являлись обычными людьми, еще не страдали этим синдромом, то все сказочные фрики – и хорошие, и плохие, были откормлены чудовищной порцией самокрутизны. И это не плохо. Да, спасать мир с сигарой в зубах и в модном костюме гораздо веселее, чем спасать его по колено в крови и дерьме – но сместив акценты, Дель Торо пересмотрел и идею оригинала. Там мифологические персонажи часто оказывались не более чем жуткими злобными тварями, а Хеллбой – всего лишь машиной для выполнения своей грязной работы.

Как и в «Блейде 2», каверзных вопросов режиссер поставил для своего героя немало, но большая часть из них либо решалась слишком простым способом, либо оставляла пространство для развития во второй части. Во многом вина такого подхода лежит на самом комиксе, сюжетное построение которого не предполагало долгих и мучительных рефлексирований героя по поводу причин и последствий тех или иных событий. В оригинале Хеллбой во многом оставался своеобразным «хребтом», вокруг которого образовывалось нужное «мясо» – огромный пласт фольклорных историй со всего мира. Именно с их героями и приходилось иметь дело Хеллбою – персонажи воистину собранны отовсюду, даже из русских сказок.

Но такое обилие героев различных мифологий, которое шло комиксу на пользу (работало на атмосферу), в какой-то степени навредило фильму. Некоторым будет не очень легко принять идею о том, что рогатый черт, бессмертные нацисты и полубог Григорий Распутин являются персонажами одной вселенной. В мире комикса автор смешивал героев в первую очередь для того, чтобы создать некую общую (мировую) мифологию. С помощью этого приема читатель понимал, что и египетский, и исландский миф могут ужиться вместе в одном мире, поскольку являются частью реально существующих стран и культур. У зрителя же возникает некое сумбурное чувство, которое всегда появляется при экспериментах со смешиванием различных культурных ценностей. Нельзя сказать, что фильм скатывается в некий бессмысленный хаос, но, порою, он явно к этому стремится. Поэтому неудивительно, что Гильермо, вынашивающего идею экранизации много лет, гнали из офисов продюсеры, которым история такого героя казалась идиотской.

Только коммерческий успех сиквела “Блейда” позволил Дель Торо сделать выбор между третьей частью вампирского цикла и фильмом о его любимом герое. Но проблемы продолжались и после выбора в пользу рогатого детины – всеведущие продюсеры без конца предлагали свои "оригинальные концепции” для создания героя, в которых Хеллбой то оказывался своеобразным вариантом Халка, то вообще был обычным человеком без способностей. Долгое время Дель Торо с пеной у рта гнал таких “умников” к Хеллбою на рога, пока наконец-таки не сумел склонить всех к своей концепции видения проекта.

Одним словом, предпосылки для создания удачного фильма были налицо, но видимо Голливуд в какой-то момент наложил на Дель Торо своеобразное проклятие – “Хеллбой” во многом повторил опыт “Блейда 2”, в том смысле, что визуальной части уделялось гораздо более интенсивное внимание, чем сюжету. Зато на съемочной площадке блистали уже хорошо знакомые нам лица. Там был оператор Гильермо Наварро, в главной роли щеголял актер Рон Перлман, а Даг Джонс играл главного помощника и друга Хеллбоя – человека-амфибию Эйба Сапиена.

Впрочем, уже в первой части дилогии можно было заметить, что режиссер явно не высказал все, что хотел – его, безусловно, связывали рамки бюджета, синдрома «первого фильма» и ограничения продюсеров, требующих соблюдения «детского рейтинга». Соглашаясь с этими условиями, Дель Торо поступил очень мудро, поскольку на съемках сиквела он чувствовал себя уже гораздо свободнее.

В первой части, Дель Торо стал задавать своему герою вопросы, которые на протяжении жизни он, так или иначе, сам обсуждал в более серьезном ключе – вопрос о происхождении, отчасти о Боге. Появились новые темы, такие как выбор между тайной личности и индивидуальностью. Но наиболее интересный и острый вопрос Дель Торо поставил перед героем во второй части – почему Хеллбой, совершенно непохожий на человека, продолжает защищать мир людей, который плюется от одного его вида?

И, несмотря на то, что по сюжетной концепции второй “Хеллбой” напоминал очередное приключение героя из его большого послужного списка, именно сиквел позволил режиссеру поставить героя перед ключевым вопросом: “Ты за них или за нас”. Острота проблемы усиливалась тем, что бурное счастье между Лиз и Хеллбоем несколько поутихло, наступил период кризиса отношений – а такое в фильмах Дель Торо встречалось впервые. К тому же Хеллбой предстал перед зрителем в более адекватном свете – он встал на путь превращения в эгоистичного мужлана, влюбленного в себя, и гораздо меньше напоминал бесконечно крутого героя из первой серии. В контексте второй части, сюжетные конфликты и акценты которой были расставлены более жестко и прямо, первый фильм выглядел еще хуже.

Во второй части, ко всему прочему, в уравнение между людьми и Хеллбоем был добавлен особый вопрос в виде древних мифологических существ. Суть его заключалось в том, что количество магических созданий, которое уничтожал Хеллбой, становилось все меньше, они вымирали и исчезали. Страшные существа, мерзкие и жестокие были воплощением первородных сил – тролли, ведьмы, духи природы, но, как говорил Фавн в “Лабиринте”: “вместе с ними из мира уходили и чудеса”.

Итог этой темы был по-разному представлен в оригинале и в фильме, и оба эти решения много говорили о личности своих создателей. Хеллбой Миньолы становился либо причиной, либо безмолвным свидетелем того, как из мира утекают чудеса и магия – и финалы этих историй часто оставались двойственными. Ребенок был спасен, но существа, которые похитили его, теряли наследника своего рода и исчезали из этого мира навсегда, оставляя после себя лишь пустоту и подкову на счастье.* По тем или иным причинам умирали все, и магия продолжала утекать.

Гильермо же смотрел на проблему в более оптимистичном свете. По его мнению, ключом к восстановлению магии в мире являлись дети всех этих существ. Родители умерли, но наследники их живы, и сказка продолжается.

Более сильно во второй серии проявился и визуальный гений Дель Торо – место склизких и волосатых монстров Самаэлев и механических нацистов из первой части заняли всевозможные существа другого волшебного мира. Тролли, гоблины, эльфы предстали в переработанном виде, пропущенном через фильтр Дель Торовской фантазии. Связывая тему эльфов и природы, гримеры наделили долгожителей сказок чертами, свойственными деревьям – к примеру, их кожа была похожа на кору. Даг Джонс в этот раз, кажется, сыграл больше ролей, чем когда либо – он был и Эйбом, и Ангелом Смерти со множеством глаз на крыльях, и Чемберленом. Большой бюджет, который выделили режиссеру, позволил ему вместе с Майком Миньолой создать оригинальный дизайн Золотой Армии, а так же породить не только огромного духа природы, но и других существ, созданных с помощью компьютерной графики. В результате, внешний вид огромного элементаля Земли запоминался гораздо сильнее, чем бесформенное вселенское ктулху из космоса в первой части. Помимо этого, специально для фильма были нарисованы анимационные вставки, выполненные в кукольном формате, придавая повествованию большую “сказочность”.

Так же, во втором “Хеллбое” Дель Торо наконец-таки удалось передать зрителю то чувство динамики, которое должен был дарить ему экшн на экране. Поставленные бои чем-то отсылают здесь к “Блейду 2”, особенно если сравнивать сражения на мечах, но масштаб происходящего вырос пропорционально постановке – история стала более зрелищной, а от того и более красочной. Впрочем, Дель Торо остался верен определенным чертам своего стиля. Наиболее оригинальные и интересные визуальные решения чаще попадаются в “спокойных” моментах и сюжетных отрезках, в которых режиссер нагнетает атмосферу саспенса, а не устраивает показательные бои.

Второй “Хеллбой” представляет собой квинтэссенцию развлекательного кино Дель Торо, в той же степени, в какой “Лабиринт Фавна” представляет верх его личного и наиболее серьезного творчества. Второй “Хеллбой”, так же как и “Фавн”, вобрал в себя лучшие черты Дель Торовских фильмов – начиная от визуальной части, и заканчивая сюжетными конфликтами. Буйство красок, оригинальные решения в области грима, общая динамика и зрелищность картины, позволила фильму по праву встать на этот специальный пьедестал.

В конце очень сложно рассуждать, каким путем пойдет дальнейшее творчество режиссера, с учетом того, что ты знаешь обо всех событиях, произошедших с ним за последние годы. После успеха “Хеллбоя 2” Питер Джексон заметил Дель Торо и пригласил на должность режиссера “Хоббита”. Но проект выпивал все силы Дель Торо – пришлось отказаться. Печальная участь постигла и его совместную с Джеймсом Кэмероном и Томом Крузом попытку поставить “Хребты Безумия” по Говарду Лавкрафту. Создатели запросили слишком большой бюджет (150 миллионов долларов), и наотрез отказывались снимать фильм с “детским рейтингом”. Студия “Universal” решила не рисковать, и быстренько свернула проект. Дель Торо ушел на студию “Legendary” и снял фильм “Тихоокеанский рубеж” (в данный момент находящийся в стадии монтажа) – историю про битву огромных роботов и морских чудовищ. Слабая замена “Хребтов Безумия”, но другой пока не предвидится. Хотя слухи про третью часть "Хеллбоя" мелькают постоянно.

Но глядя на биографию и творчество режиссера, не возникает сомнений, что он еще порадует зрителя чем-то интересным. Ведь не зря спустя столько лет и фильмов Гильермо Дель Торо не просто не потерял страсть к кино и сказкам, но и наоборот – загорался каждым проектом, даже если он его только продюсирует.

Всю жизнь Дель Торо рассказывал сказки. Иногда – сказки для развлечения, иногда – сказки-притчи. Но, несмотря на это, в его творчестве, каким бы мрачным оно порой не оказывалось, всегда можно найти что-то светлое. Звучит наивно, нереалистично и по-детски? Но к удивлению взрослого человека, именно эти ощущения дарят уверенность в бесконечной победе добра над злом. У Дель Торо вера в детей, вера в фантазию, в сказку не выглядит фальшивой и надуманной. Даже пытаясь отыскать изъяны, приходится признавать факт, что сказочник абсолютно верит в то, о чем он говорит. А вера, как известно, великая вещь. Так же как и сказка. Ведь не зря по земле издавна ходит поговорка: «Сказка ложь, да в ней намек». А когда кто-то во что-то верит, то оно где-то существует. Пускай далеко, пускай в чужом сознании, но живет, развивается, и, порою, заражает зрителя неутомимым оптимизмом.

* История из комикса Hellboy под названием “The corpse”

P.s. Как выясняется, фраза "Я знаю, что ничего не знаю" является абсолютной правдой. Пока копал информацию на материал по Дель Торо, узнал столько дополнительных фактов, что с ума сойти. Например, что отца Гильермо помог выкупить Джеймс Кэмерон. Или историю про то, что у Дель Торо есть свой дополнительный домик для всяких разных вещей, которые он собирает. В общем, было очень интересно. Спасибо, что осилили текст до конца (если осилили), и спасибо товарищу fox_mulder за непроизвольно поданную идею для оформления.

Успех, снизошедший на Дель Торо после релиза “Мутантов” позволил ему взяться за проекты посерьезнее. А тем временем на дворе стоял 2002 год и в мозгу людей все еще жили впечатления от первой “Матрицы”. В киномоде пьедестал заняли длинные черные плащи и полеты через весь экран. Скоро миру предстояло увидеть продолжение и завершение трилогии об избранном Нео, а так же увидеть “Другой Мир” – фантастический боевик, выполненный в эстетике всех частей “Матрицы”.

Но прежде в руки Дель Торо попал проект, который на первый взгляд, вообще не подходил под его стиль и работу. Это было продолжение экранизации известного комикса “Блейд”, который повествовал о чернокожем борце с вампирами. Изначальное происхождение персонажа было не особо интересным: Блейд, рожденный от обычной женщины и отца-вампира, мстил кровососам за свою погибшую мать, и пытался справиться со своей истинной природой, заменив ежедневные укусы на ежедневные уколы крови в вену.

Видимо, на выход фильма в свет повлияло детское увлечение Гильермо Торо – увлечение комиксами. Блейд не был у него любимым героем, но сама возможность воплотить комикс в жизнь, видимо так пришлась по душе режиссеру, что он отказался от клятвы, которую он дал на съемках “Мутантов” — никогда не работать в Голливуде, и с энтузиазмом принялся за новый проект.

Создавая “Блейда 2” Гильермо, что называется, на полную катушку “спустил вожжи”, превратив историю про вампира-мстителя в пафосный боевик, где разговоры занимали процентов 30 от общего экранного времени. Удивительно то, что даже при таком подходе, Дель Торо все равно умудрился сохранить свою эстетику – родные тоннели вампиров явно перекликаются с подземными переходами из “Мутантов”, а за окном все так же сгущается темнота и льет беспросветный дождь.

Сохранив эстетику, Дель Торо, тем не менее, направил свой талант визионера в новое русло, и в этот раз сосредоточился не на гриме, а на передаче японского духа, который всегда был заложен в персонаже Блейда. Сражения в фильме стали больше похожи на элегантные дуэли, а враги напоминали не столько вампиров, сколько акробатов или ниндзя. Персонаж Блейда приобрел некоторые черты героя-рыцаря, неуклонно следующего своему кодексу чести, что так же навевает параллели с кодексами самураев. Но Дель Торо не стал превращать своего главного героя в одинокого борца, хмуро режущего врагов с утра до вечера. Он наделил Блейда наглостью, черты которой во многом перекочуют в персонаж Хеллбоя. Блейд из мрачного охотника превратился в настоящего чернокожего мачо, чья крутизна литрами выливалась с экрана на захлебывающегося зрителя. Здесь были и пафосные речи, и стильные развороты в плаще, и жесты, выполненные в лучших традициях фразы “i`ll be back”. Сейчас, с точки зрения будущих экранизаций комиксов “Блейд 2” смотрится с недоумением, но в 2002 году это была суровая норма – тогда герои комиксов еще не подавались в том свете, в каком сейчас представляют их зрителю. Тонны пафоса сопутствовали им вместе с костюмом (та же история произошла и с первой частью “Человека-Паука”), а все сюжеты строились по одинаковой схеме, в которой герой находил свой путь в жизни, встречался со злодеем, и в финале побеждал его. По этой причине вторые части комикс-экранизаций оказывались на порядок адекватнее и интереснее первых, ведь автору не нужно было тратить свое время на представление и рассказ о персонаже – можно сразу было начинать развитие его характера.

Но, откровенно говоря, Дель Торо пошел в “Блейде 2” по пути наименьшего сопротивления – конфликты для развития персонажа вроде бы и намечались, но по сути своей, в финале герой не претерпел сильного изменения. Тот факт, что Блейду пришлось работать со своими злейшими врагами “в одной связке” нашел свое отражение лишь в постоянных приколах и издевательствах со стороны вампиров по отношению к главному герою и его товарищам. Особенно в этом плане отличился персонаж Рона Перлмана, который снова присоединился к своему другу Гильермо на съемках.

В “Блейде 2” Дель Торо впервые изменил своему неторопливому стилю повествования, что было оправдано – нагнетать атмосферу ужаса и опасности можно было с помощью определенных ситуаций и моментов, но в целом ставить весь фильм ей в поклонение не стоило. Традиционное место атмосферы занял экшн – практически безостановочный, снабженный последними компьютерными достижениями того времени. Дель Торо все так же хорошо удавалось сочетать компьютерную графику и реальную съемку. Видимо секрет был в том, что он старался не слишком увлекаться первой в ущерб второй. Но, несмотря на наличие огромного количества драк и перестрелок, динамика в “Блейде 2” ощущалась очень слабо. Сиквел “Блейда” сильно отличался по интонации от предыдущих работ Дель Торо, и в этом заключалась большая проблема. Режиссер привык снимать свои истории неторопливо, постепенно накаляя события. В “Блейде 2” он сменил атмосферу на экшн, но интонация спокойного рассказчика никуда не исчезла. Очень сложно разделить то ощущение бешеной энергии и драйва, в котором находились герои, если об этих чувствах тебе рассказывали спокойным тоном экскурсовода. Такой стиль очень подходит под мрачные сказки, которые режиссер рассказывал в “Хребтах” и “Лабиринте”, но как-то не вяжется с комикс-боевиком, в котором ниндзя, чернокожий вампир и не к месту прикрученная история любви варятся в одном котле.

Добавив же в свой фильм романтическую любовную линию, Дель Торо тем самым создал своеобразную версию “Ромео и Джульеты”, только с плащами и пистолетами. (Потом эту идею, не смущаясь, возьмет режиссер «Другого Мира»). Судя по этой линии сюжета, в Гильермо на протяжении долгого времени жил романтик, черты которого режиссер позволял себе проявлять в разной дозировке. Но, уже начиная с его самой первой картины, в каждой истории, так или иначе, появлялась любовная пара, проходящая определенные испытания. Исключением был “Лабиринт Фавна”, но там вместо обычной любовной линии появлялась тема дружбы и родительского внимания, так что замена оказалась равноценной. Не всегда эти пары проживали свою жизнь долго и счастливо, чаще обстоятельства побеждали их любовь, но во второй половине своего творчества, Дель Торо все-таки позволил своим героям обрести счастье. А классическая тема любви двух непохожих друг на друга существ, возникшая в Блейде, в будущем эволюционирует, и наиболее ярко отразится в дилогии о Хеллбое.

Испанские фильмы режиссера, так же как и дилогию о “Хеллбое” вопреки хронологии следует отделять от “Хроноса”, “Мутантов” и “Блейда 2”, ведь каждый из этих трех фильмов служил для Дель Торо лишь тренировочным плацдармом. В этих картинах стиль режиссера только начал формироваться, тогда как в “Хребте Дьявола” и “Лабиринте Фавна” он эволюционировал и окончательно окреп. Дилогия же о Хеллбое является для автора чем-то большим, нежели очередной голливудский проект, а потому выносится в отдельную веху его творчества.

Но вернемся к истории. После разочарования, оставшегося у Дель Торо от съемок “Мутантов”, режиссер поклялся больше не возвращаться в Голливуд, и, приехав в Испанию, начал снимать свой третий фильм.

По словам самого Гильермо, лента под названием “Хребет дьявола” стала для него наиболее личной, и именно этот фильм режиссер называет “своей лучшей работой”. Действительно, глядя на получившийся результат, можно смело утверждать, что человек, который несколько лет назад только неуверенно шептал о наболевших вопросах, в этот раз выпрямился в полный рост, и окончательно высказался по поводу тех тем, которые его волновали более всего.

“Хребет Дьявола” рассказывал историю мальчика, которого во время испанской гражданской войны отправляют в специальный приют, расположенный где-то в непонятной местности, находящейся вдали от военных угроз. Попав туда, и пройдя жестокую школу посвящения, мальчик понимает, что в стенах приюта обитают не только люди, но и призрак, который шепчет по ночам, зовя главного героя по имени.

Поначалу казалось, что в фильме на первый план снова выставлялась тема одинокого ребенка, попавшего в некое потустороннее место. Эту теорию могло подтвердить и положение самого приюта – формально он был построен вдали от города для того, чтобы защитить детей от ужасов войны. Но с фантасмагорического ракурса, приют оказывался тем местом, которое в русских сказках принято обозначать “пойди туда, не знаю куда”. Здание, находившееся где-то в непонятных землях, отчасти символизировало собой проход между двумя мирами – миром живых и мертвых. Поэтому призрак возник в этом приюте совершенно не случайно – души умерших, согласно классическим взглядам фантастов и сказочников, могут попадать на землю по нескольким причинам. Одной из них обычно является незавершенное дело, и эта тема так же проскальзывает в фильме. Но главной причиной является истончение реальности, возникшее в результате падения неразорвавшейся бомбы в центре двора.

Кадр этого падения находится в начале фильма по совершенно логичной причине. Это падение оформлено в качестве своеобразного пролога, задающего тон последующей истории. Сама же бомба играет в фильме сразу несколько функций. Это и метка, которая помечает проход между двумя мирами, и его причина. Так же, возникает интересная теория относительно сочетания двух тем – войны и потустороннего мира. Привидение мальчика в приюте все-таки является скорее частью общей картины мифического приюта, чем главной фигурой в фильме. Его история важна, но если вглядеться внимательнее в сюжетные события, становится понятно, что главные символы кроются не в этой ветке истории.

Более важным символом фильма оказывается как раз таки та самая бомба – ведь именно она по своей природе представляет собой призрак, особый призрак – дух войны. И в отличие от мальчика, с дыркой во лбу, который появляется только по ночам, бомба постоянно находится в поле зрения всех жителей приюта, не давая им забыть о том, что происходит за его стенами. Бомба тикает, тем самым только подчеркивая неотвратимость влияния той войны, которая все равно сможет дотянуться даже до этого забытого места. Ко всему прочему, снова возвращаясь к своей излюбленной теме присутствия Бога, Дель Торо делает акцент на этой бомбе, снимая ее особым образом. В фильме есть сцена, прямо говорящая о том, что Бог, мол, “покинул здание” – это момент, когда мальчики выносят огромное распятие Христа и приставляют его к стенке. Один из детей при этом добавляет фразу в духе: “Какой тяжелый, зараза”.

Но уход одного Бога не мог остаться незамеченным, так как в мифологии Дель Торо уход христианского Бога обычно означал пришествие языческих сил. В данном случае, их символом оказывается вовсе не призрак, а та самая бомба. В пользу этого факта говорит сразу несколько причин – во-первых, она, подобно волшебному древнему существу, рожденному под дождем, упала с небес. Во-вторых, бомба чаще всего снимается снизу вверх, что создает впечатление не традиционного оружия, а настоящего идола. И более того – этот идол, по мнению детей, является живым существом, и неоднократно это доказывает. Внутри этого стального тела бьется механизм, который, по мнению мальчиков, является одушевленным, потому что он дышит (то есть тикает), и отвечает на их просьбы, как в сцене, когда пустив привязанные к себе ленточки по ветру, бомба, тем самым помогает главному герою обнаружить дух убитого мальчика.

Возможно, стоит сказать, что этот новый символ веры является лишь отражением происходящего, и с определенной точки зрения это будет правдой. Объясняя то, почему призраков не существует, Доктор Касарес (его играет знакомый нам Федерико Луппи) утверждает, что “В этой стране всегда было много предрассудков” и “Сейчас Европа полна страхов, а страх отравляет душу”. Этим он подразумевает, что все фантазии мальчика порождены лишь ужасами войны, предчувствиями грядущей беды и возможной смерти. К тому же, в приюте, помимо наличия суровых спартанских условий, правит истинная диктатура в лице бывшего воспитанника Хасинто. Только сила и злоба позволяют ему незримо управлять этим местом, ведь другие обитатели приюта либо слишком слабы для того чтобы сопротивляться, либо уже давно отчаялись и не надеются на светлое будущее. Впрочем, для Дель Торо, сила любви окажется гораздо мощнее обычной злобы и физического превосходства. Пускай, у этой любви нет надежды и будущего, но заключенная в ней сила по-прежнему жива. С одной стороны, возникший во второй половине этой истории призрак доктора является результатом новой агрессии со стороны Хасинто. С другой же — представляет собой дух хранителя приюта и мести, чья сила любви вернула его с того света, давая возможность в последний раз помочь тем, кого он воспитывал и любил. В этой ситуации отказывается помочь и наука и логика, к которым обращался доктор Касарес в середине фильма – они отступают перед теми первородными мифическими силами, появившимися на земле задолго до людей и их убеждений.

Уже знакомая тема одинокого ребенка, который в своем одиночестве и побеге от реальности открывает особую дверь, ведущую в иной мир, в “Хребте” является отчасти зеркальным отражением реальности. Судя по словам режиссера, и отталкиваясь от характера главного героя, можно утверждать, что Карлос – это то, как Дель Торо видит историю своей жизни со стороны. Оставленный родителями на попечение кого-то другого, он сталкивается с суровыми реалиями жизни практически в одиночку, снова и снова, как и всегда, прибегая к силам своей разнообразной фантазии. В фильме ее источником служит не только дружба с мальчиками из приюта, сильно напоминающая реальную дружбу Дель Торо с Куароном и Иньярриту, но и книги, а так же комиксы. Именно благодаря этим историям в картинках молодые герои начинают ссориться, и с их же помощью представляют себе будущую хорошую жизнь. Эти моменты, связанные с рисованием и чтением комиксов, судя по всему, отсылают нас к молодости режиссера, для которого комиксы служили особым источником вдохновения.

Но, несмотря на то, что все темы, так или иначе волнующие Дель Торо были подняты в этом фильме, единственное, что не нашло там достаточного уровня отражения, так это его навыки в области грима и графики. Исключая внешний вид мальчика-призрака, у которого кровь из раны на голове текла вверх, Гильермо не стал делать сильный акцент на фантастическом гриме. Он дал возможность мистическому духу фильма приобрести максимально реалистичные и жестокие черты. Первое место заняли не призраки, а ужасы войны – а все на первый взгляд мистическое носило черты реальных людей и предметов.

Во второй испанской ленте под названием “Лабиринт Фавна”, Дель Торо не просто продолжил традиции “Хребта”, но и сильно развил все свои сюжетные и художественные идеи. Неудивительно, что “Лабиринт Фавна” на данный момент является наиболее сильным воплощением всех идей и мотивов режиссера, о которых тот, так или иначе, заводил серьезный разговор.

“Лабиринт Фавна” являлся самым жестоким фильмом режиссера, потому что взятый им период истории и место действия – последствия гражданской и Второй Мировой войны в Испании 40-вых, отличался особо тяжким давление со стороны военно-испанской диктатуры по отношению к Народному оппозиционному фронту. Партизаны были вынуждены прятаться в лесах, откуда их выкуривали подобно кроликам.

Не охватывая этот исторический конфликт полностью, Дель Торо сосредоточился на камерности своего сюжета – действие происходит в маленьком лесном поселении в течение всего нескольких дней. Вот только в отличие от “Хребта”, где присутствие врага еще только ощущается, в “Лабиринте” испанское население уже несколько лет живет под гнетом диктатуры. Дель Торо не зря называл “Лабиринт Фавна” частью своей “испанской трилогии” – ведь по всем характеристикам, “Лабиринт” выглядел улучшенной и доведенной до ума его же версией “Хребта дьявола”. То же необозначенное место действия, затерявшееся “где-то” в лесу. Опять главным героем становился ребенок и его детский взгляд на реальный мир, а одним из главных конфликтов снова оказывалось противостояние двух миров, каждый из которых тянул девочку на свою сторону.

Вот только в “Лабиринте” Дель Торо создал гораздо более фантасмагорическую картину мира – многие его герои казались повзрослевшими версиями своих прототипов из “Хребта”. Воспитанник приюта Хасинто вырос и превратился в капитана Видаля – садиста-тирана, считающего единственным правильным своё мнением. Горничная и помощница Кончита превратилась в партизанку Мерседез, не по своей воле прислуживающей фашистам. Доктор чем-то напоминал Касареса, а партизаны вполне могли стать теми самыми мальчишками, которым удалось сбежать из приюта. Возможно, некоторые из них и стали – ведь пара этих небольших ролей была отдана мальчикам-актерам из “Хребта”, что, отчасти, подтверждает эту теорию.

Впервые за все творчество Дель Торо, в его фильме возникнет тема, которая потом перейдет и во второго “Хеллбоя” – это некая меланхолия, связанная с тем, что вся магия и сказки потихоньку уходят из мира, оставляя после себя лишь реализм жизни. По версии Дель Торо сказки являются спасением души, ведь только они помогают главной героине справиться с давлением реальности, которая обрушивает на нее все новые и новые проблемы в лице жесткого отчима, больной матери, одиночества и войны.

Никогда до этого переплетение сказки и реальности не было столь близким – один мир начинает вторгаться на поле другого, и героиня с неслучайным именем Офелия, перестает понимать какой же из них настоящий. В конце концов, граница между обоими мирами стирается, и реальные события, связанные с тяжелыми испытаниями зеркально отражаются в испытаниях, которые приходиться проходить героине по воле Фавна.

В истории, которую рассказывал Дель Торо, огромная доля внимания была уделена силе детской веры, которая пришла на замену силе любви из предыдущего “испанского проекта”. Увидев фей в лесу, услышав рассказ Фавна, героиня не сомневается в том, что она – принцесса. Ее сознание, еще не отравленное логикой и неверием в чудеса, как у остальных взрослых, она с легкостью воспринимает этот факт. Более того – можно говорить о том, что как только сказочный мир проникает внутрь настоящего, он начинает распространять свое влияние на него. Корень волшебной Мандрагоры, который дает девочке Фавн, действительно помогает ее маме, потому что Офелия абсолютно верит в то, что она это делает. И так же сжигание корня в камине приводит к серьезным осложнениям в здоровье мамы. Это не значит, что происходящее напрямую зависит от воли девочки. Дель Торо скорее говорит о том, что весомую часть тех или иных событий может играть вера, причем не столь важна в кого или что. Здесь это сказки и древние существа, но с таким же успехом их место могли занять силы природы или древние тролли. Вера девочки помогает ей вплоть до финала, и особенно – в самом конце, когда она получает достойную награду за сильную веру в сказку.

Фантастическая линия, которая привлекла в свое время множество детей в кинотеатры, не зря оказалась совсем не той историей для маленьких, какой ее ожидали увидеть со стороны. Поскольку сказка здесь отражает реальность, то и уровень жестокости в ней соответствует тому, который изначально царил в древних легендах и сказаниях. Мистические существа не обязательно должны были быть добрыми и милыми – они, как и люди, оказывались жестокими существами, с обманчиво доброй наружностью. Неподчинение правилам в сказке каралось так же, как и неподчинение беспрекословным приказам отчима в реальной жизни. Природа, так же как и сама Испания, начинает расцветать только после изгнания скверны – в одном случае это мерзкая огромная жаба, в другом – фашисты. Вот только первый цветок на дереве раскрывается лишь к финалу фильма, а не тогда, когда жаба сдувается изнутри, освобождая дерево от своего существования, что заставляет задумать о том, какой из миров более реален.

“Лабиринт Фавна” по концепции проникновения в другое измерение очень сильно напоминает “Алису в стране чудес”, с ее “кроличьей норой”, ведущей в новый мир. Офелии постоянно нужно лезть то под корни дерева, то пробираться через маленькую, нарисованную мелом дверь, то спускаться к Фавну в своеобразный тоннель. И эта Страна Ужасных Чудес задает зрителю вопрос, который вырвался еще у самой Алисы в произведении Кэрролла. Это вопрос о безумии и реальности происходящего – сходит ли Офелия с ума, в соответствии с ее Шекспировским прообразом, или взрослым просто не дано увидеть тот волшебный мир, который видит маленькая девочка. Ответ на этот вопрос Гильермо Дель Торо дает ближе к финалу, и трактовать его можно в нескольких смыслах. Самой популярной является та, в которой Офелия, оставшись верной своим сказочным мирам до конца, спасла свою душу благодаря им. И пускай, для других этот мир был всего лишь плодом воображения, вымыслом, для нее он остался правдой – а правда, как известно, несет в себе мощнейший заряд ментальной силы.

С технической точки зрения фильм так же подарил Дель Торо большой простор для творчества. Возросший, по сравнению с “Хребтом” бюджет, позволил Гильермо в полной мере проявить свой талант художника. В фильме (уже традиционно для режиссера) произошел плавный симбиоз между компьютерной графикой и костюмами. Роли Фавна и безглазого охранника сыграл Даг Джонс, которому, скорее всего, теперь уже до конца жизни придется воплощать в жизнь все безумные фантазии мексиканского режиссера. С учетом того, что один грим занимал примерно 5 часов реального времени, а так же то, что снимаясь в испанском фильме, Джонс вообще не говорил по-испански, это, поистине, был героический опыт.

Помимо тех старых знакомых, которые получили небольшие роли, стоило упомянуть краткое появление Федерико Луппи в финале, а так же то, что одним из продюсеров фильма выступил друг Дель Торо – Альфонсо Куарон. Лицо, стоящее за камерой, так же было знакомо любителям творчества мексиканского режиссера. Постоянный оператор режиссера — Гильермо Наварро в этот раз превзошел весь свой предыдущий опыт, рисуя перед зрителем мрачные кадры отчаявшихся партизан и заброшенных темных руин. Его работа не осталась незамеченной, и вместе с двумя “Оскарами” за декорации и грим, фильм получил статуэтку и за “операторскую работу”.

Одним из ключевых моментов фильма, который в очередной раз проводит параллели между “Фавном” и “Хребтом”, является финал картины, который оставляет зрителя перед выбором между оптимистичной точкой зрения на судьбу героев, и сожалением об их судьбе и будущем. Сам режиссер, как становится понятно из финальных кадров, склоняется к первому варианту. И этот факт является удивительным явлением – было бы логично, что после всех событий в обоих фильмах, финальная точка была бы безжалостной и мрачной, но Гильермо, как большой оптимист (что вдвойне удивительно, стоит только вспомнить историю его бегства из страны и похищения отца) все же делает акцент на светлом моменте истории. Эта черта гораздо сильнее отразится в последующей Голливудской работе режиссера – картине “Хеллбой 2”. Здесь же еще висит некий дух двойственности, определяться с которой зритель должен был сам. Но именно этот дух оставлял тот простор для воображения, который требовался человеку для создания любой истинной сказки.

Знаете… Знаете, а у меня есть для вас одна история, которую я бы хотел рассказать. Сказка? Хм, вы же уже по горло были сыты сказками, разве нет? Скажите — о чем вообще вам рассказывали родители, лежа рядом под одеялом? О добре и зле? О принцессах и тайных королевствах? О, какая прелесть. Наверное, вам было тепло и уютно засыпать под стук капель дождя за окном, наверное, вы наслаждались покоем и победой добра? Жалко, что вам никто не удосужился рассказать настоящие сказки. Те самые, которыми по ночам пугали деревенских детей. Те самые, от которых дети сходили с ума от страха.

Вы хотите историю? О да, я расскажу ее вам! Она как раз о ваших страхах и призраках – да, да, да, там есть и война, есть и бедные детки, бессердечные родители. (Ох, какая музыка для моих ушей). Есть там и кровь, есть и магия, в которую уже не принято верить. Есть там и зло, есть и добро. Что еще там есть? Бог? Бог… если он там и обитает, то он почему-то забыл о тех, кто остался расти среди подобных себе монстров.

История начнется там же, где и полагается начаться любой хорошей истории – а именно посреди бесконечной пустыни. А точнее, в центре песчаной бури, которая прогуливалась когда-то по дорогам Мексики, заполоняя легкие прохожих жестким желтоватым песком. Именно где-то посреди этой выжженной земли появился на свет мальчик. Он рос, как и все – увлекался тем, что приходило в руки этим детям из далекого зарубежья. Это были, в основном, разного рода истории – одни передавались на словах, другие же высекали на бумаге. Они не помогали материально, и, в общем-то, не давали никакого особенного представления о том, что же на самом деле происходило там, где-то далеко – в большой глянцевой Америке. Но каждая история ценилась детьми на вес золота, ведь именно благодаря этим сюжетам их фантазия открывала двери в волшебные страны.

Любил истории и мальчик Гильермо. Вот только незадача – его бабушка, день и ночь оберегающая внука от дурного влияния дьявола, неустанно рассказывала ему совершенно другие сказки – сказки о Боге. Среди них всегда фигурировала истинная вера, ангелы, прощение Господне и фигура Иисуса Христа. Мальчик слушал эти истории все детство, пока однажды они окончательно не надоели ему. В этот день он вырос, и стал заниматься тем, чем не пристало заниматься католику – он сам стал рассказывать мистические сказки.

Особое удовольствие Гильермо доставляло создание тех историй, которые он позже магическим образом перенесет в новое измерение – в мир кино. Так уж сложились мексиканские звезды, что свое восхождение к статусу будущего сказочника Гильермо Дель Торо начал в возрасте 8 лет, когда судьба швырнула его прямо в открытые объятия человека, по имени Дик Смит. Уже немолодой джентльмен слывший “крестным отцом” грима в мире кино, научит будущего режиссера многим тайнам этого дела. И Дель Торо, загоревшись его работой, навсегда попадет из этого мира в другой – фантасмагорический.

С этого момента маленький мальчик начал заниматься созданием всевозможных тварей и исчадий ада – любых существ, которых требовала призвать к жизни воля создателей фильмов. Гильермо надолго увлечется искусством грима, и постепенно приобретет вес среди своих уже не только друзей, но и коллег. Этот авторитет, который будет известен не только Мексике, но и всему миру, уже тогда поддержат люди, чьи имена тоже скоро станут узнаваемыми. В те года сойдутся вместе такие авторы как Эммануэль Любецки*, Альфонсо Куарон и Алехандро Гонсалес Иньярриту. И если Любецки в будущем пойдет по своему собственному пути, то остальные три режиссера, столкнувшись однажды на мексиканском телевидении, станут друзьями на всю жизнь. Прямо как в сказке.

Режиссеры не просто будут общаться между собой, но и начнут помогать друг другу в профессиональном плане, периодически выступая, то в роли продюсеров, то в роли монтажеров фильмов своих закадычных друзей. С тех самых пор карьера всех трех начнет двигаться к вершинам успеха, а их работы из детских увлечений превратятся в дело всей жизни.

Первым по-настоящему весомым опытом, после работы на мексиканском телевидении, для Дель Торо станет фильм “Хронос”, рассказывающий о своеобразном виде вампиризма, носители которого продлевали себе жизнь посредством использования прибора, похожего на большого золотого механического жука. И уже в этой киноленте можно будет увидеть потенциал, скрытый в маленьком мальчике, которого неустанно заставляли верить во всемогущего Бога.

“Хронос” очень удобно рассматривать в качестве трамплина, от которого потом оттолкнулся начинающий режиссер. Сказка… даже не сказка, пожалуй, а притча, предложенная зрителю Гильермо Дель Торо, грешила всеми традиционными изъянами, свойственными любому молодому рассказчику – заиканием, чрезмерным увлечением одной темой и невнятностью повествования. Интересно, что уже в первом фильме режиссера можно отыскать тот след внутреннего противоречия, который возник у Гильермо по отношению к религии. По его собственным словам, он «верил в человека», но при этом утверждал, что «если кто-то однажды стал католиком, то он навсегда им по-своему и останется».

И хотя главный конфликт в фильме не поднимал вопрос о существовании Бога, но зато весьма тонко подчеркивал отсутствие оного. По сюжету герой фильма, со звучным испанским именем Хесус, пытался обрести молодость и бессмертие посредством золотого жука-вампира, которого он случайно обнаружил в своей лавке.** Так, легко и непринужденно, Гильермо Дель Торо взял личность и легенду об Иисусе Христе, и поместил ее в контекст современного мира, где реалии нового времени превратили метафорического сына Божьего в наркомана, слизывающего кровь с пола, только чтобы вернуть утраченные годы и силу.

По сюжету идея “нового Иисуса” не являлась ключевой, но отношение Гильермо к этому вопросу, судя по созданному образу, было настолько неприязненным, что данная тема безжалостно задвинула остальные сюжетные реалии и красной линией прошла через весь фильм. Для Дель Торо, в “Хроносе”, единственным богом является Время, которое беспощадно забирает свою плату за возвращаемые годы. И когда в финале герой, как и его прообраз, восстанет из мертвых, он уже не будет человеком – но не будет он и сыном Бога. Единственное, что останется от прежнего человека в этом переродившемся монстре будет чувство любви к своей внучке.

Этот вопрос отношений между героем Федерико Луппи и его экранной внучкой не так уж и прост. В первую очередь, противоречие идет от самого режиссера. В фильме, несмотря на зависимость Хесуса от крови, он продолжает хорошо относиться к своей "маленькой девочке", которая потеряв родителей, живет и работает вместе с ним. Гадать не приходится, но судя по всему, именно в таком формате строились отношения между маленьким Гильермо и его бабушкой. Стоит поставить веру вместо наркомании, и все встает на свои места.

Впервые у Дель Торо возникнет тема, которая позже станет традиционной, – это присутствие маленького, одинокого, и особенного ребенка. Ребенок для Гильермо является одновременно и наиболее уязвимым и наиболее сильным существом, потому что именно он оказывается проводником между двумя мирами – реальным и фантастическим. Через образ ребенка Дель Торо, скорее всего, воплощает те ощущения, которые он испытывал в детстве, будучи оставленным на попечении религиозной бабушки. И как его в свое время спасали фантазии и комиксы, так и герои Гильермо предпочитают жестоким реалиям настоящего мира, мир сказочный. Наиболее ярко это ощущение Дель Торо передал в своих “испанских” фильмах – “Хребет дьявола” и “Лабиринт Фавна”.

История, которую Гильермо рассказывал в “Хроносе”, по задумке, обладала хорошими динамичными характеристиками. Но, то ли дело в менталитете режиссера, то ли в его подходе, однако динамика в фильме, наравне с сюжетом, имела свойство «провисать». Позже эффект “отстраненной динамики” станет свойственен всем голливудским фильмам Дель Торо, особенно “Блейду 2”, и чуть меньше – «Хеллбою». Суть этого эффекта заключается в том, что, несмотря на огромное количество экшна, разворачивающегося на экране, создается ощущение, будто режиссер командует постановкой через толстый слой стекла, куда совершенно не проникает яростный динамичный дух драк и перестрелок. Такой прием неторопливого повествования очень хорошо работает в “Хребте” и “Лабиринте”, но в голливудских проектах он идет во вред. Хорошо, что автор может спокойно рассказать историю, грамотно расставив все по местам. Но когда в "Блэйде 2" по экрану из одного угла в другой летают пули, вампиры и демоны, хочется все-таки почувствовать этот драйв на себе, а не прослушать рассказ о том, что “драка была весьма зрелищна, сэр”.

Однако вернемся к истории. «Хронос» стал популярным в Мексике, но, несмотря на это, сам по себе фильм остался очень спорным проектом в режиссерском пути Гильермо Дель Торо. Здесь впервые проявились черты будущего визуального стиля режиссера – большая работа с гримерами и упор на создание мрачной атмосферы. Уже на первом фильме Дель Торо выступил в качестве поборника традиционного грима***, что неудивительно, учитывая его опыт в этой области. Однако в своих последующих фильмах он несколько изменил прежним убеждениям, начав работать не только с классическими приемами, но и с компьютерной графикой.

Возвращаясь к “Хроносу”, хочется отметить то наследие, которое Гильермо получил от Дика Смита – а именно умение правильно создать монстра с помощью грима. Метаморфозы, происходящие с телом героя Федерико Луппи, чем-то напоминают изменения главного героя Кроннерберговского фильма «Муха», у которого Дель Торо, безусловно, черпал вдохновение. У Хесуса похожим образом сереет и отмирает плоть, а душа из человеческой превращается в нечто мерзкое и отвратительное. Правда, в отличие от героя Джефа Голдблюма, Хесусу удается в последний момент сохранить человеческий облик, о чем свидетельствует лиричный финал.

Еще одной доминантой мексиканского режиссера, станет его любовь к постоянной съемочной команде, часть из которой так или иначе будет присутствовать в каждом его фильме. Первым стоит отметить актера Рона Перлмана, который является по совместительству другом Гильермо. Их долгая дружба привела к тому, что Перлман засветился практически в каждом фильме Дель Торо. И, судя по всему, кто-то где-то по ту сторону реальности написал сценарий судеб этих людей. Именно Дель Торо подарил Перлману образ героя Хеллбоя, демона из ада, борющегося с оживающим фольклором.

Другим постоянным спутником режиссера стал его оператор – Гильермо Наварро, с которым Дель Торо до сих пор работает в плотной и чрезвычайно удачной спайке. Гильермо снимал с ним все свои фильмы, кроме “Блейда 2”, и это сильно сказалось на визуальном стиле последней картины. Это сотрудничество двух людей с одинаковыми именами создаст массу атмосферных и мощных кадров, многие из которых по своему смысловому наполнению послужат главными ключами к разгадкам кинолент Дель Торо.

Последний участник этой “счастливой тройки” в тот момент еще не был включен в список постоянных друзей и актеров Гильермо. Но, уже начиная со следующего фильма – “Мутанты”, в состав съемочной группы вольется актер, чьи роли обычно будут отличаться сильными визуальными эффектами. Этим человеком станет американец Даг Джонс, который воплотит на экране все ключевые роли фантастических и ужасных героев, которые только будут попадаться в фильмах Дель Торо. Первой актерской работой Джонса станет роль предводителя жуков-мутантов, которого будут стремиться уничтожить герои следующей ленты.

Благодаря тому опыту, который Гильермо Дель Торо соберет за время съемок “Хроноса”, он сумеет не только прославиться на родине, но и пробить себе дорогу дальше – в Голливуд. Впрочем, как покажет жизнь, Голливуд окажется далеко не тем беспечным съемочным раем, в который стоит стремиться без оглядки.

Глянцевые небоскребы Америки, которые призывно блестели где-то в сознании детей, мечтающих уехать из Мексики, оказались не столь добры к своим гостям. Весь приобретенный талант, захваченный Гильермо Дель Торо из своей страны, был тонким слоем размазан по двум проектам, которыми ему пришлось заниматься в солнечном Голливуде.

Уже первый голливудский фильм создал ему препятствия, похлеще тех, с которыми сталкивались герои его следующей картины “Мутанты”. Продюсер второго фильма Дель Торо постоянно вставлял мексиканскому режиссеру палки в колеса, пытаясь заставить его вырезать то одну, то другую сцену из сценария. Ко всему прочему, судьба заставила удачливого мальчика заплатить за побег из родной страны: во время съемок “Мутантов” на родине Дель Торо был похищен его отец. В итоге его выпустили на свободу, но тюремщики потребовали выкуп, в два раза больше чем они просили изначально. Из-за этого Гильермо вместе с семьей пришлось переехать за границу, и, по словам Дель Торо: «каждый день происходило что-то, что напоминало ему о его непроизвольном изгнании из своей страны». Этот поворот, безусловно, отразился на личности режиссера, и то внутреннее переживание, которое тогда испытывал Дель Торо, перекочевало в его работы.

Но, несмотря на удары судьбы, Гильермо продолжил и завершил работу над своим вторым полнометражным фильмом. Сценарий к нему написал сам режиссер (потом это будет традицией), и результатом стал то ли фантастический триллер, то ли фильм ужасов, по духу напоминающий ужастики категории «Б», которые пользовались в Америке и по всему миру особой популярностью. От классических черт “B-movie” в “Мутантах” сохранились общая канва сюжета и визуальные приемы – сильный акцент на физиологической части монстра.

Строго говоря,“Мутанты” — не самый точный перевод названия фильма. В оригинале картина называется “Mimic”, что подразумевает возможность монстров мимикрировать, то есть принимать человеческий облик и подстраиваться под чужое поведение. Различие на первый взгляд мелкое, но по факту, оригинал и перевод несут в себе несколько разный смысл.

Несмотря на наличие, весьма приличного бюджета в 30 миллионов долларов, фильм у Дель Торо получился камерным, хотя и мог похвастаться компьютерными эффектами и большим взрывом ближе к финалу. Главное, что сумел приобрести Гильермо с помощью бюджета – это навыки в области грима и компьютерной графики. С помощью этих подручных средств Дель Торо удалось создать мрачную и темную атмосферу фильма, которая постепенно начинала, будто бы обволакивать героев. Поэтому неудивительно, что большая часть действия фильма проходила в темных подземках метро. Впрочем, и на поверхности окружающий мир тонул в таких же темных цветах. Проблески света были редкими гостями: полупустые улицы, долгая ночь и сильнейшие дожди – именно таким мрачным и представал мир фильма перед зрителем. Единственное, что было выполнено в более-менее конкретных светлых тонах, это пролог, в котором главная героиня обещает уничтожить эпидемию тараканов с помощью нового вида жука.

Уже в самом начале “Мутантов”, можно было догадаться, что Дель Торо не собирался отступать от прежних тем разговора. Странный маленький мальчик, мрачный мир и темные создания из людских кошмаров – все остается на своих местах. Впрочем, одинокие дети, которые видят гораздо больше, чем их родители еще не являются главными героями, но все уже ведет к этому. Не зря же как раз ребенку по имени Чуи, у которого есть врожденная способность к мимикрии, удается не просто найти обитель жуков-мутантов, но и установить с ними контакт.

Контакт в “Мутантах” – это пересечение сразу нескольких подтекстов, характерных для режиссера. Помимо ребенка-проводника, здесь затрагивается тема подражания (мимикрии) и тема веры. Некоторые сюжетные факты фильма не просто намекают, а очень ясно выражают точку зрения режиссера по отношению к вопросу о религии. К примеру, вид жуков, который был призван истребить вирус, получил ироничную кличку “Иуда”. Так же и в сцене контакта – логово жуков находится не просто в тоннелях метро, символизирующих собой другой, потусторонний мир; один из входов в логово, который обнаружит ребенок, будет располагаться в здании бывшей церкви. Предварительно, из уст дедушки, опекающего этого странного мальчика, прозвучит ключевая фраза, характеризующая отношение к Богу в этом мире победившей эпидемии. Проследив за направлением взгляда Чуи, который смотрит на погасающий неоновый крест и заколоченный досками проход, дедушка наклонится и скажет ему: “Чуи, у них на кресте написано “Иисус”, но это – не святое место”. Такое отношение подчеркивает и само убранство церкви – пустота и пыль гуляют между завернутыми в полиэтилен статуями святых, которые вызывают ассоциации с трупами. Оторванная голова статуи Христа ненужным мусором валяется на полу. Действительно, святостью здесь больше и не пахнет.

*Эммануэль Любецки — мексиканский режиссер, кинооператор, продюсер. Работал с такими известными режиссерами как Тим Бертон и Терренс Малик.

**Жук находится внутри статуи ангела, что не только подчеркивает тему веры, но и визуально связывает "Хронос" с "Мутантами". Особенно показателен кадр со статуями в полиэтилене — церковь в "Мутантах" изнутри выглядит похожим образом.

*** Имеются ввиду средства типа масок, специальных кремов и тд, а не грима с помощью компьютера.